"Когда я ставлю балет, меня интересует не история внешнего мира, а внутренний мир, эмоциональная история души человеческой. Она для меня — главный источник вдохновения. А движение — это для меня инструмент для отражения духовной жизни…" — Борис Эйфман.
Пожалуй, это самое лаконичное и, в то же время, — точное определение уникальности и многогранности творчества создателя первого в мире авторского режиссерского балетного театра, отмечающего в этом году свой сорокалетний юбилей.
Не случайно длинное официальное название "Санкт-Петербургский Государственный Академический Театр балета Бориса Эйфмана" приобрело другое, популярное во всем мире лапидарное наименование "Театр балета Бориса Эйфмана".
Центробежная логика, приверженность поставленным еще в молодости художественным задачам мастера прослеживаются и в том, что первоначальное название своей труппы он определил как "Новый балет".
Отмечающий в этом году сорокалетие Театр балета Эйфмана и сегодня можно без каких-либо оговорок назвать "Новым балетом", поскольку, утвердившись на театральном Олимпе в качестве хореографа-философа, режиссера-исследователя, художника-новатора и "одного из ведущих хореографов мира", его руководитель, по-прежнему, позиционирует свое детище (театр) как экспериментальную лабораторию по созданию драматического балета.
Подобно древним алхимикам он соединяет прежде казалось несоединимое — классический балет с модерном, метафизическое с эмоциональным, глубокое познание мира со страстностью человеческой натуры, эфемерную духовность с эротичностью человеческого тела,… и рождается нечто, прежде немыслимое на балетной сцене: философское исследование мира и человека в нем посредством пластической выразительности человеческого тела — психологический балетный спектакль.
Неутомимый новатор современного балета Эйфман впервые "осмелился" вывести на балетную сцену литературные произведения как сюжетную первооснову своих постановок, а также биографии великих художников — Родена, Чайковского, Моцарта.
Созданный им "театр будущего", спустя сорок лет пришел к тому, что сегодня "Балет Бориса Эйфмана" — абсолютно современное, универсальное и по сей день не имеющее прецедентов в мире, явление. Каждый новый его спектакль — это яркое синтетическое зрелище, в котором органично сочетаются литературная основа, танец, декорации, костюмы, свет с сильным драматическим началом.
В этом воочию сможет убедиться кишиневская публика, посетив сегодня единственный привезенный Театром Бориса Эйфмана спектакль — концептуальный балет "По ту сторону греха" по роману Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" на музыку С. В. Рахманинова, Рихарда Вагнера и М. П. Мусоргского — новую версию собственной постановки 1995 года — "Карамазовы".
Как истинный художник, Борис Эйфман периодически возвращается к своим постановкам спустя годы, переосмысливая их, наполняя новым видением, новым прочтением, подчас кардинально меняя трактовку — и сюжет, и смысл, и пластический рисунок спектакля.
— С возрастом, наверное, с новым, обогащенным жизненным и творческим опытом пониманием жизни, с новым видением мира и себя в этом мире, и, отсюда главное — новым прочтением Достоевского, подготовьте немного зрителя, что вы расскажите ему в представляемом спектакле, что вы хотели бы, чтобы он услышал?
— Роман "Братья Карамазовы" — квинтэссенция творчества великого Достоевского, его размышлений, его философских, его пророческих идей. Достоевского нужно читать "от и до". И сегодня идеи Достоевского, именно сегодня, архиактуальны.
Более того, вы знаете, что Достоевский собирался написать вторую часть романа, где Алексей должен был уйти из монастыря и "пойти в жизнь". А жизнь была сопряжена с потрясениями, где он попал в водоворот революции, нагрешил, а в конце раскаялся. Было покаяние. В конечном итоге он возвращается к Богу, к вере с покаянием. Достоевский не успел написать этот роман.
Я не писатель, я никогда бы не смог дописать за Достоевского словами. Но так как я хореограф, у меня другой язык — язык тела, и поэтому я взял на себя смелость дописать эту историю. И она очень интересная, она очень актуальная для современных людей.
Я думаю, люди образованные, грамотные, мыслящие, чувствующие поймут, прочтут идеи, заложенные в этом спектакле. Это, если можно так сказать, также как как у Достоевского, — политическо-романтический балет в котором эротика, какие-то страсти человеческие переплетаются с очень актуальными религиозными, философскими, политическими идеями сегодняшнего дня. В этом отношении этот спектакль мне очень близок и он является для меня тоже какой-то квинтэссенцией тех поисков, которые мы вели на протяжении многих-многих лет.
40 лет мы занимаемся именно такой деятельностью: направленной на расширение возможностей балетного театра в плане того, что балетный театр — это не просто зрелище красоты, но зрелище и очень глубокой мысли, выраженной через тело. А так как выраженная через тело мысль всегда эмоциональна, она идет от сердца к сердцу и через сердце проникает в разум. И этот процесс, конечно, уникальный, потому что он сопряжен именно с эмоциональным постижением истины.
—То есть, вы преследуете цель, подобно Пушкинскому Пророку, пусть не глаголом, но посредством пластического жеста "жечь сердца людей"?
— Да, слово, говорят, жжет. А тело — оно пронзительно, оно обжигающе. Не случайно этими средствами пользовались шаманы, пользовались люди, которые имели огромное влияние на тысячи людей. И современный балет, хороший современный балет умеет пользоваться этими знаками, этой энергией, воздействующей на людей. А значит он, действительно, является властителем душ.
Наш театр, конечно, один из тех, который нашел эту нишу. Он нашел новые возможности балетного театра, способного вовлечь тысячи людей в глубокие человеческие размышления и погрузить их в эту бездну страстей. Но политика — тоже страсть, религия — тоже, все, что связано с нашей жизнью — это все страсть, потому что мы бесстрастны, когда мы на кладбище. Пока мы живы, в любом организме, в маленьком, большом, взрослом или детском живет эта эмоция проживания своей жизни.
Потому что мы знаем, что у жизни есть конец. И от осознания того, что у каждой жизни есть конец придает жизни особый знак, особый трагический и философский смысл.
А люди энергичные, творческие, обладающие какой-то интеллектуальной энергией создают такую форму жизни, которая приводит их к творческому созидательному результату во всех сферах деятельности.
Новая версия "Братьев Карамазовых" для меня является как бы моим знаком в творческой жизни. Я знаю, что могу завтра остановиться, но этот спектакль будет этим знаком, который я оставлю после себя.
— После себя вы оставите гораздо больше. Кстати, озаботились ли вы созданием своего наследия — то есть, видеозаписями ваших постановок?
— Мы сейчас очень активно снимаем фильмы по моим балетам. Снято уже шесть фильмов: Братья Карамазовы, Анна Каренина, Евгений Онегин, Чайковский, Роден и "Up and Down"…
— И еще одно важное наследие, уже подготовленное вами — Академия танца Бориса Эйфмана.
— Да. Мы каждый год отсылаем наших ассистентов по всей России, ищем одаренных детей. Это школа настроена на то, чтобы найти талантливых детей из самых глубинок российских. Мы берем детей из многодетных, бедных семей. Это еще идет от традиций царской семьи, которая патронировала балетную школу. Кстати, ведь именно об этом нашумевший фильм "Матильда".
— Вы его видели?
— Нет, я его не видел, но историю знакомства Николая с Матильдой знаю.
Как познакомился Ники с Матильдой? Традиция царской семьи была — устраивать чаепития с балетными детьми на Театральной улице. В один из таких приходов под какой-то праздник был большой стол, за которым сидела также царская семья. Царь Александр III подозвал ученицу Матильду Кшесинскую со словами: "Сядь рядом с моим сыном, пообщайтесь".
Такая близость царской семьи к школе, балету, к интересам детей — это идет еще с того времени. Потом в Советском Союзе также политика настроена была на поиск талантливых детей. Группы педагогов из Вагановской школы ездили по всем аулам, селениям, горам, и искали этих детей.
Анна Павлова — дочь прачки, папа неизвестно кто. Никогда бы в жизни она не могла бы стать балериной, если бы не было государственной программы. Тот же Нежинский: он родом из очень бедной семьи, папа их бросил, их было трое детей. Но мальчик получил образование.
Ольга Спесивцева — из многодетной семьи, где не было отца….
Мы сейчас продолжаем эту традицию поиска повсеместного детей, но обязательно талантливых. И родители, естественно, ни за их обучение, ни за их образование или проживание не платят ни копейки. Мы их кормим, одеваем, лечим, учим. Они живут у нас. Воспитанники Академии находятся на полном содержании государства и спонсоров, а также получают все необходимые условия для интеллектуального и духовного развития.
Мы хотим вырастить сбалансированных, универсальных артистов, которые могут делать все.
— А как же знаменитая русская школа?
— Она никуда не исчезла, она существует, но я хочу как раз поднять вопрос о том, что сегодня абсолютно не сбалансировано количество школ и денег, затрачиваемых на процесс обучения и количество артистов (не говорю даже об их качестве), которые должны каждый год появляться для того, чтобы пополнить балетные труппы России — не знаю, сколько их, по-моему, более 30 балетных компаний.
А сегодня очень много балетных компаний самостоятельных. Только в Петербурге пять профессиональных балетных труппы. И при этом — одна Вагановская школа. И все.
— То есть, проблем с востребованностью и полноценной профессиональной занятостью ваших выпускников не будет.
— Наоборот, проблема состоит в другом: сегодня огромный дефицит профессиональных артистов балета. У меня, например, в театре сумасшедший дефицит. Мы ведь не берем всех с улицы.
— Общеизвестно, что труппа вашего театра вами же и культивирована. Каждого из своих танцоров вы практически создаете заново — так сказать, "лепите" из них своих, синтетических артистов.
— Правильно. Но и у меня — текучесть. Во-первых, балет — тяжелый труд. Во-вторых, женщины уходят в декрет, потом они остаются с детьми. В третьих — что-то случается с артистами, они получают травмы какие-то. А я не могу взять в театр любого артиста, который закончил балетную школу. У меня в трупе все артисты — специфические. Они все очень высокие. Самая маленькая у меня в трупе девушка — 1.72, а мужчина — 1.85. женщины доходят до 1.80, мужчины — до 2 метров.
—… Вам нужна выразительность, а для этого обязательны длинные руки, ноги…
— Конечно. Они должны выразить языком тела эмоции души. Это специальные люди. Поэтому из сотни ты выбираешь одного-двух. Это очень трудный отбор. Не всегда ты можешь именно этого одного или двух получить. Бывает, они и не знают, что должны прийти ко мне. Они могут танцевать в соседней труппе — стоять с опахалами, танцевать вальс цветов и не знать, что они рождены именно для большой творческой карьеры.
Таких случаев очень много. Поэтому проблема очень серьезная и моя школа открыта не от хорошей жизни, а именно от проблемы дефицита кадров, тех, которых я хочу вырастить, владеющих и классической школой балета, и модерном.
— Когда вы говорите о модерне, вы имеете в виду унифицированный модерн? Или все-таки — полное отсутствие пуантов, классической балетной эстетики как таковой?
— Модерн — это не обязательно отсутствие пуантов. Но в чем специфика модерна и классики. Все-таки классика, если брать старую классику, то она имела один стиль. Если взять балеты Петипа, Сен-Леона и других балетмейстеров — да, стиль разный, но техника одна. Может, содержание разное, но технология близкая. Есть система классического танца. Модерн же, современная хореография — это искусство индивидуалистов.
- Нет ли у вас желания взять на обучение в свою Академию танца кого-то из детей нашего хореографичесого училища?
— Почему нет? Возможно, так и будет. Но для начала надо их посмотреть…
— Есть ли в перспективных ваших планах идея привезти сюда еще спектакли. Насколько это вообще реально?
— Я не могу сказать, От меня зависит только творчество. Все остальное зависит от конъюнктуры, от ситуации в стране: экономической ситуации, политической, от востребованности у людей увидеть эти балеты. Я всегда готов привезти их в Кишинев, на свою родину, где я прожил самые, можно сказать, счастливые годы своей жизни — с 5 до 20-ти лет — самые яркие годы. Я здесь получил образование (у меня были прекрасные учителя), я получил здесь, можно сказать, путевку в жизнь. В конце концов здоровье! И. главное, я здесь начал ставить свои первые постановки. Здесь, в Кишиневе был заложен мой фундамент. Поэтому я всегда с каким-то особым волнением отношусь к этому городу…
Знаете, я приземляюсь… в Париже, в Нью-Йорке, в Лондоне… спокойно. Я приземлялся в Кишиневе с каким-то необыкновенным волнением. Душа трепетала!..
Это говорит о том, что и для меня, как и для моего брата, который прожил здесь больше, чем я и, умирая в Америке, взял с меня слово захоронить его прах здесь, Кишинев — это город судьбы.
